|
about him
HOME |
BIO |
THEATRE |
BOOKS |
VISUAL ART |
AUDIO |
CONTACT
«Through a
plexiglas, darkly», di Fabio Coccetti
Holzwege è
il titolo della prima personale di Andrea Rossetti. Il riferimento,
com’è ovvio, è ai Sentieri interrotti di Heidegger, i
sentieri che nel tentativo di aprirsi una strada fino al cuore del
bosco, finiscono - talvolta - per essere riassorbiti dal folto della
vegetazione, lasciando nei guai anche il viandante più accorto.
Perfino i guardaboschi, che ne sono i custodi e dovrebbero
conoscerli meglio di altri, sanno che questi sentieri possono essere
ingannevoli - non si somigliano un po’ tutti? Ne imbocchi uno,
pensando che sia quello giusto, convinto di averlo riconosciuto da
come si avvia, si snoda e s’insinua tra gli alberi, e a un certo
punto invece ti accorgi di essere finito da tutt’altra parte, dove
non sei mai stato prima. Conoscerli in fin dei conti significa
soprattutto questo - sapere che «condurre» e, insieme, «sviare»
fanno parte della loro natura.
Per Heidegger il bosco con la sua rete di sentieri rappresenta il
linguaggio umano nella sua totalità, ma chiunque si occupi di arti
visive sa bene che anche il boschetto delle immagini è altrettanto
fitto e intricato. Il nostro mondo, la nostra società traboccano di
immagini, gran parte della comunicazione planetaria passa ormai, di
preferenza, attraverso di esse. Un fluire ininterrotto di
sollecitazioni visive impressiona la nostra rètina ed è sempre più
difficile, per ciascuna di esse, conquistare la nostra attenzione a
dispetto delle altre. Che possibilità hanno queste immagini di
intercettare davvero il nostro sguardo di spettatori? Si affacciano
all’oblò della coscienza come per l’ultima volta, come se fiutassero
l’imminente naufragio. Guarda me, salva me, voca me! E, come
insegna il sempreverde tormentone del Titanic, non ci sono
mai scialuppe sufficienti per tutti.
Nel lavoro di Rossetti, grazie all’uso di un supporto traslucido,
alcune immagini sembrano sovrapporsi ad altre immagini. Ma
«sovrapporsi» in realtà non è la parola giusta. La
retroilluminazione sovverte e rovescia l’ordine nella costruzione
dell’opera. Lo strato superficiale è anche il più antico - ciò che è
dato in precedenza, l’equivalente della «tela» - e lo sviluppo del
discorso avviene tutto dall’interno, allo stesso modo in cui si
accresce, anello dopo anello, la sezione dei tronchi d’albero. Le
immagini che emergono dal fondo premono contro le altre, come contro
un vetro. Spingono e si accalcano, ma non possono infine che
sotto-mettersi al predominio di quelle che occupano il proscenio e
difendono la posizione opponendo ai nuovi venuti lo schermo del
proprio stesso corpo. E così: le immagini sottostanti sono costrette
a sottostare all’arbitrio altrui. Più che un bosco, quel che
ci mostra Rossetti sembra una giungla: vige la legge del primo
arrivato.
Ma questo non vuol dire che i privilegi acquisiti siano intoccabili,
non significa che l’azione dei parvenus non produca intanto
il suo effetto. Qualcosa infatti è accaduto. Guardare è diventato
anche traguardare, guardare attraverso, e l’occhio, mentre accomoda
il fuoco su due o più fotogrammi confusi ma distinti, è intanto
costretto ad attardarsi, a trasformare un’attività che si vorrebbe
spensierata in qualcosa di diverso. Di analitico. Non tutto si offre
come immediatamente visibile al nostro sguardo, occorre cercare,
talvolta scrutare più che guardare.
Una luce proveniente dal fondale, personaggi che si contendono la
ribalta, pose ispirate e sublimi - forse, senza accorgercene,
abbiamo infilato l’ingresso di un teatro... Teatro, certo, di carta
e di ombre. Ma teatro. Teatro che la misteriosa luce proveniente dal
fondale (dallo Spazio?) fa collassare, paralizzando il normale
fluire del tempo nell’unico, irriducibile istante di una scena
madre. Nessuna preparazione, nessuno scioglimento. Solo il
climax, il distillato della drammaturgia. Un teatro sintetico,
insomma - per il sollievo degli spettatori. E, siccome la sintesi
richiede sempre una buona dose di astrazione, un simile teatro si
avvarrà di preferenza dell’opera di puri spiriti. Rossetti ama le
passioni forti ma si preoccupa di togliere preventivamente il sangue
alle sue creature. Così vampirizzate, non solo occupano meno spazio
ma si lasciano manipolare senza opporre resistenza. Non sussistono
dubbi su chi sia il regista in scena...
Talvolta l’incontro tra gli attori risulta glaciale e sulfureo
insieme, soprattutto quando a calcare le scene vengono chiamate le
Icone della Tradizione. Le immagini che emergono dal fondo,
subliminali e tendenziose come un messaggio pubblicitario,
funzionano allora da interpretanti.
E accade quindi che il corpo efebico del San Sebastiano - nell’ora
estrema del martirio - ottenga, in cambio di un’accorata preghiera,
le ali della farfalla che in cuor suo ha sempre fantasticato di
essere. (Viene quasi il sospetto che si sia autoinferto il
supplizio, pur di guadagnarsi l’agognata metamorfosi...)
Oppure che il sensuale, profondo sonno di una ragazza non venga
affatto turbato dalla Morte di Marat, altrettanto colma di sensuale
e rotondo abbandono. A prima vista siamo agli antipodi degli ispidi
incubi che popolano i sogni della allucinata dormiente di Füssli. Ma
forse - è solo una congettura, naturalmente - l’acqua in cui giace
il corpo senza vita di Marat è la stessa che bagna anche lei, la
nostra bella fanciulla, la stessa dolce corrente che cullava Ofelia
nel suo sonno senza risveglio.
Nel terzo lavoro della serie, due donne condividono un’attesa.
Entrambe tendono l’orecchio e rivolgono lo sguardo verso qualcosa
che è escluso dallo spazio e dal tempo dell’inquadratura - un
incontro? non sappiamo... - ma che finirà certamente per scavare fra
di loro il solco di una muta rivalità. Ancora un letto - soffice di
piume - accoglie stavolta la candida monumentalità delle carni della
Bagnante, che per non consumarsi nell’attesa ha pensato bene di
passare il tempo a detergersi e strofinarsi, nel tentativo di
sbiancare un altro po’ la sua pelle già tanto pallida. Niente a che
vedere con l’incarnato esotico dell’altra che, grazie anche a un
maquillage ben più sofisticato e a un mento volitivo reso
affilato dall’uso di creme ristrutturanti, sbaraglierà senz’altro -
c’è da scommetterci - l’ingenua antagonista.
Nella grande Pala, il discorso della trasparenza si semplifica o, se
volete, si radicalizza. L’immagine preme direttamente contro il
sipario abbassato. Ma il sipario non è rosso, è nero come il velo
che ricopre il tabernacolo, il venerdì della Passione. Che cosa è
accaduto? Ebbene, è accaduto che il Cristo crocifisso, oltre al
supplizio del Golgota, abbia pure ricevuto in sorte - povero cristo
- l’ulteriore emarginazione riservatagli dalla condanna - questa
davvero definitiva - di un test HIV positivo. C’è da chiedersi che
razza di resurrezione della carne possano attendersi lui e il suo
corpo malato, quale gloriosa ascensione al Regno dei Cieli, se a
sostenerla sono chiamati quegli angioloni di pietra, pigri custodi
di cenotafi che non hanno nessun Gloria da intonare - tutt’al più,
su richiesta, potrebbero strimpellarvi una mazurka. Quanto ai monaci
- umani, davvero troppo umani, così schierati come una scolaresca
per la foto-ricordo -, sembrano i primi a dubitare del futuro
miracolo: si aggrappano al tempo circolare della Liturgia, secondo
il quale la Pasqua, un’ennesima pasqua, dovrà pur sempre arrivare.
La serie delle Soglie sfrutta anch’essa la variante tecnica del
sipario nero, del vedere attraverso un velo oscurato. Per quanto
riguarda il soggetto, sembra riproporre invece una variante sul tema
«Non aprite quella porta». Ma non temete: il nervo della paura è già
stato desensibilizzato. L’Altro Mondo non ci riserva così
apparizioni metafisiche, niente teschi che battono i denti né
scheletri danzanti. Solo una quieta meditazione sulla Rovina, sul
fascino romantico delle Cose-che-si-sgretolano-poco-alla-volta, al
riparo da ogni goffo intervento di restauro. Non fiatano ma, se
potessero parlare, chiederebbero una cosa sola: «Lasciateci in pace,
lasciateci morire...».
Nei lavori dedicati agli ovali della ritrattistica funebre, la
tecnica del supporto traslucido apre invece la strada a un’indagine
sopra l’identità - un’identità che ad esempio non sia più
individuale, ma duale. Ogni volto cerca sostegno nell’altro elemento
della coppia, ciascuno proietta la propria fioca presenza sul corpo
dell’altro perché gli faccia da schermo evitandogli così di perdersi
nell’etere. Come immagini impresse sulla fiammella di un fuoco
fatuo, un soffio sembra avercele recapitate, un soffio probabilmente
se le porterà via. Pur essendo incastonati nella dura materia delle
pietre tombali, questi ritratti - inadeguati a rappresentare la
vita, inadeguati a rappresentare la morte - abitano fluttuanti la
soglia tra due mondi, ed è impossibile decidere una volta per tutte
se appartengano all’uno oppure all’altro, quasi fossero particelle
assoggettate alle leggi della meccanica quantistica, influenzabili
dai parametri visivi ed emotivi di chi le osserva.
Se vogliamo trovare, fra le opere esposte in questa mostra, il segno
di una cesura netta, di un limite invalicabile tra due mondi,
dobbiamo forse rivolgerci altrove, verso una realtà che, almeno
apparentemente, più lontana dalla morte non si potrebbe immaginare.
La porta chiusa, la vera «pietra tombale», è rappresentata qui dalla
materia senza pori - compatta e impenetrabile - dei ritratti
glamourous. I mirini che tentano di inquadrare, di mettere a
fuoco, di proporre la minaccia di un secondo piano spaziale, sono
ricacciati indietro dall’impermeabilità di un’immagine che occupa la
superficie in modo assolutamente capillare. E autoreferenziale:
l’immagine si sdoppia, si spande in un alone, si specchia in se
stessa, si declina nel modo verbale dell’infinito, risoluta più che
mai a non cedere il passo. E il traguardare, il guardare oltre e
attraverso, si risolve allora nello scacco di un «oscuro scrutare».
Del resto, già San Paolo, nella Prima Lettera ai Corinzi, ammoniva
che in questa vita noi non vediamo le cose faccia a faccia, ma «come
attraverso uno specchio, in modo oscuro» - «through a glass,
darkly», secondo la famosa versione della Bibbia di Re Giacomo.
Certo, trascorsi un paio di millenni, la materia imperfetta e
ingannevole del vetro è ora sostituita da Rossetti con fogli
infrangibili e antiriflesso di produzione industriale. Ormai noi
vediamo «through a plexiglas». Ma non per questo, forse, la
nostra esperienza del vedere è divenuta meno fallibile.
F. Coccetti
«Per Andrea
Rossetti », di Gino Gianuizzi
Gli incontri con Andrea Rossetti sono
relativamente pochi, Andrea vive a Roma, tuttavia mi sembra
piuttosto estraneo al clima artistico che caratterizza la città, il
suo è un agire “laterale”, evita la presa di posizione frontale e
aggressiva, evita le mode, si muove in un territorio difficile da
definire, e si muove certamente in un modo interessante e ricco di
potenzialità.
Andrea Rossetti, prima le parole, i
discorsi, i ragionamenti, poi il lavoro, le fotografie.
Fotografie che rimandano alle parole,
ai discorsi, ai ragionamenti. Questa mi sembra sia la chiave più
opportuna per avvicinarsi al lavoro di Andrea, un lavoro che rinvia
ad altro, dove l’altro – parole, discorsi, ragionamenti – è denso,
importante e non può essere taciuto.
Andrea riflette intorno all’arte,
prima di realizzare un progetto che si inscrive nel discorso
dell’arte, e la sua riflessione è riflessione filosofica, rileggo il
suo contributo al volume PREVIEW, e cito:
“Personalmente, credo, come Joseph
Beuys, a un’arte politica, che progetti la costruzione di una
società democratica che è, nel bene e nel male, la cultura di massa;
vivere serenamente la debolezza infantile e vitale del pensiero;
quindi mostrare coraggiosamente quanto di arbitrario e di necessario
c’è in ogni azione, e, infine, ri-velare la verità, fare un passo
indietro in quanto artisti, operare una diminuzione della funzione
autoriale rinunciando a dire il proprio mondo, a lasciare l’ennesima
traccia narcisistica e autoreferenziale, e sentirsi più compositori
che artefici”.
Il rapporto con Andrea nasce appunto
sotto questo segno, fascinazione della parola, per usare i termini
utilizzati da Andrea, ri-velata, e si dà come strumento,
complementare ad altri strumenti, per tentare di raccontare il
mondo. Che è poi il compito che l’artista si pone, salvo che molto
spesso nel tentativo vano di contribuire al racconto collettivo
l’artista perde di vista il mondo e racconta se stesso e la propria
incapacità di vedere oltre il proprio limite.
Il procedimento che sembra seguire
Andrea Rossetti lo pone su una diversa strada, certo penalizza
l’opera in quanto tale, annulla il compiacimento dell’opera su se
stessa, e lo porta a costruire immagini che non riflettono la
“condizione personale” dell’artista, ma piuttosto si aprono su spazi
che sta a noi riempire, spazi di libertà in cui sta a noi trovare le
direzioni per muoverci (ed è subito evidente che non esiste una sola
direzione, la direzione assoluta, ma diverse direzioni una per
ognuno di noi e tutte ugualmente valide). Difficile, interessante,
costringe alla partecipazione intellettiva, un lavoro “relazionale”
al livello più immateriale cui si possa portare la relazione.
G. Gianuizzi
"LECTURA
DANTIS", di Francesco Finotti
La
recitazione di Rossetti, che lui stesso definisce 'lettura di scena',
cioè rinnovamento della tradizione orale e oltrepassamento della
scrittura, intesa in senso letterale come segno e metaforicamente
come limite sistematico, mediante il teatro, un teatro spoglio, che
rinuncia alla rappresentazione in favore dell’azione unica e
irripetibile (Rossetti non ripete mai lo stesso spettacolo per due
volte e si definisce un artista 'luterano', affermando che l’arte
dovrebbe smettere di produrre 'opere' preoccupandosi invece di
'avere grazia'), tende infatti a decostruire il rapporto fra testo e
parola scritta nella solitudine circoscritta di un’interpretazione
orale che lo discioglie in quello che lui chiama 'il fallimento
santo dell’attore' dal momento che 'in ontologia non si danno che
fallimenti e la virtù, se è veramente tale, non può che mancare se
stessa'. Secondo Andrea Rossetti, infatti, l’arte, se vuole
sopravvivere alla 'la-trinità' – intrattenimento, informazione,
sociologia – leggendo correttamente la parabola del linguaggio nel
mondo contemporaneo, non può che essere ontologica: 'nulla precede e
nulla segue l'ontologia, perché non è data un'ontologia
dell'ontologia e perché a seguire ci sono la teologia (che è il
racconto dell'ontologia) e la fenomenologia (che è un'ontologia del
racconto). Dell'ontologia si può solo pensare l'assurdità, il vuoto
sospeso sul vuoto.'
Le provocazioni intellettuali di Andrea Rossetti, spesso molto
aggressive, sono parte integrante del suo percorso artistico e, a
dispetto dei toni, offrono sempre motivi di profonda riflessione
come quando sostiene che i tempi sono maturi per 'smetterla di
scimmiottare gli umanisti e passare finalmente al disumanesimo'
oppure, polemizzando con l’arte dell’etica e dei sentimenti, che
'l'uomo esiste quindi non è, e la sua anima è una tastata di culo
alla psicologia' e che 'l’interiorità è il meteorismo
dell’agiografia' o, ancora, 'che io abbia un cuore lo dicono i
cardiologi, quindi mi fido; che io abbia un'anima l'hanno scritto
Agostino, Tommaso, Alano, Ugo e Riccardo, e io ci credo in nome del
bene che voglio loro; ma che tutto questo abbia a che fare con
l'arte, ovvero con gli abusi demiurgici dei compassionevoli, dei
patetici e dei lirici è solo de-cantazione della tradizione di un
occidente spenglerianamente sempre sul punto di tramontare. Un
abbaglio, dunque, una visione, e, in fondo, una presunzione. E'
bello solo ciò che rinuncia alla bellezza, ed è artista solo chi
scorge nella dissoluzione di ogni attitudine consolatoria, nella
tragedia che ci destina a una lingua codificata, al tempo stesso i
vincoli (come San Pietro in) di un martirio e l'apertura di una
confessione. Ci faccio la birra io delle cronache esistentive,
dell'oleografia sentimentale e del forse virtuosistico e limato
parlar confidenziale contando sillabe e sodomizzando fonemi. Io
cerco virtù, non virtuosismo. Quale oggettività quindi per l'arte?
Io dico quella terribile e minacciosa di una nuova tragedia e della
coscienza che la sola cosa che un poeta non deve fare, mai e per
nessuna ragione, è scrivere poesie. Io mi sono umiliato fino a
scrivere versi perché ho un animo nobile e generoso, un po' come il
Dalai Lama che rinuncia all'illuminazione per il bene dell'umanità,
ma so bene che la poesia è là dove nessuno l'ha mai scritta.'
Bazzano e la sua Rocca si preparano quindi a vivere questa
performance che, secondo la sua stessa teoria, Andrea Rossetti non
ripeterà mai più con le stesse caratteristiche, e attendono di
'sentire' e 'vedere' i versi di Dante in uno spettacolo dedicato
dall’artista a due grandi 'voci' del teatro italiano: Vittorio
Gassman e Carmelo Bene.
F. Finotti (In occasione della performance LECTURA
DANTIS presso la Rocca Bentivoglio, Bazzano (BO) del 12 sett 2004)
Prefazione a "Sono sparito alla
Madonna", di Stefano Giovanardi
È un libro difficile da definire, questo Sono
sparito alla Madonna di Andrea Rossetti. La riflessione “estrema” di
cui si sostanzia, capace di giungere al cuore di alcuni fra i più
intricati nodi concettuali dell’estetica contemporanea, indurrebbe a
considerarlo il generoso tentativo di individuare lo spazio
abitabile oggi dalla filosofia. Ed è ad esempio apprezzabile e
condivisibile, da questo punto di vista, lo sforzo dell’autore di
dotare l’idea di postmoderno di un solido statuto di pensiero,
sottraendola al gioco un po’ perverso delle mode e delle cronache,
quel gioco che dopo innumerevoli sbandieramenti iniziali, ne ha
improvvisamente e misteriosamente decretato la scomparsa.
E tuttavia rimarrebbe deluso chi si aspettasse da queste pagine il
distacco olimpico del pensatore puro, del costruttore o distruttore
di sistemi che in ciò eserciti al meglio una forma esclusiva di
razionalità. Circola invece in esse, persino nei punti più ardui o
“tecnici”, una sorta di pathos che di olimpico ha ben poco, e che
pare anzi connettersi agli scossoni, ai magmatici sussulti della
sensibilità, alle lacerazioni anche profonde, che presiedono alla
creazione artistica.
Prima di essere un filosofo, infatti, Rossetti è un artista e uno
scrittore, ultimo cultore di una totalità espressiva che pare
rimandare addirittura a modelli rinascimentali: una totalità che
naturalmente si cala negli strumenti dell’oggi, e che quindi non
disdegna, ma al contrario usa saggiandone tendenzialmente i limiti,
supporti informatici o multimediatici. Un artista “totale” calato
pienamente nella percezione della contemporaneità, che poi spende
energie interpretative e meditative per definire uno spazio
frequentabile all’unisono dalla filosofia e dall’arte: difficile
sottrarsi alla tentazione di supporre, a questo punto, che l’autore
ci stia parlando della sua poetica.
E allora le cose cambiano: perché se è già strano che un giovane non
ancora quarantenne si misuri coi massimi sistemi di un’estetica che
pare far di tutto per sfuggire a se stessa, è ancor più strano, nel
minimalismo attualmente imperante, che un artista ancori il suo
operare a princìpi, mozioni e riflessioni di tale spessore. Nella
conversazione con Nicola Bietolini, qui raccolta, tale ancoraggio si
palesa in tutta la sua evidenza: se è vero che molte esperienze
artistiche e letterarie del Novecento hanno fatto dell’ossimoro la
loro stella polare, è anche vero che a una fondazione così
schiettamente ontologica dell’ossimoro non si era mai assistito.
L’immagine della costa, che è al tempo stesso fine della terra e
inizio del mare, e che dunque compendia in sé le due qualità
antitetiche della morte e della nascita, può ben funzionare da
scandaglio capace di saggiare la profondità di significazione
dell’arte, a quel livello vertiginoso in cui destino dell’uomo e del
mondo, speculazione filosofica ed espressione artistica,
interrogazioni e risposte, si fondono e si integrano appunto nella
figura sfuggente e delusiva, insieme sconfitta e segno di una
vittoria a venire, dell’ossimoro.
Non so quante delle promesse qui formulate saranno mantenute. Ma
certo la posta è altissima, tale da essere guardata con rispetto e
legittima attesa. Del resto l’abbondante selezione dal blog di
Rossetti, di cui la seconda parte del libro testimonia, dimostra che
i molti semi da lui sparsi non cadono nel vuoto, che c’è un ascolto,
un contraddittorio, una possibilità di costruzione, persino
un’ipotesi di “movimento”. Auguro all’autore che tutto ciò si
incrementi, si complichi ulteriormente, lo conduca sull’orlo della
disperazione conoscitiva: è un privilegio di pochi, tale
disperazione, ma è anche, in definitiva, la condizione di esistenza
dell’arte. O almeno di un’arte che non voglia essere puro
rispecchiamento di tempi per definizione opachi.
S. Giovanardi
ANDREA ROSSETTI:
L'OSSESSIONE DIABOLICA DEL DIVINO:
scrittore, attore teatrale e
artista visivo, Rossetti ha il talento della consapevolezza,
di Riccardo Interlenghi
Quando lo sentii recitare per la prima volta, Andrea Rossetti
metteva in scena a Roma i suoi "Monologhi esteriori", testi
febbricitanti, vere e proprie rivoluzioni semantiche ed ermeneutiche
che la sua voce straordinaria accarezzava, plasmava e assorbiva in
modo unico, irripetibile. Ed in effetti lui stesso, figlio di una
pianista, ama paragonarsi, con una certa vezzosità da mattatore, a
leggendari esecutori come Glenn Gould, Horowitz, Pollini.
Parlare con lui è un'esperienza particolare: ci si avvicina un po'
intimoriti dalla sua fama di uomo non proprio simpatico e si finisce
poi per rimanere sorpresi da un'ascetica gentilezza, appena un po'
superba nei modi e nell'intonazione della voce, sempre
studiatissima, condita da fulminanti aforismi come "la vera
letteratura nessuno l'ha mai scritta: non c'è poesia al di fuori
della tradizione orale, è bene che si sappia, Dio si è dato solo
come Voce e Verbo!" oppure "il teatro non è che una forma più o meno
oscena di fonologia" e ancora "abbiamo a lungo tradotto la
tradizione, è tempo di tradire la traduzione".
Andrea Rossetti è un uomo coerente e rigoroso. Gino Gianuizzi,
l'animatore della galleria Neon di Bologna con la quale Rossetti
collabora, definì una volta la sua sperimentazione "un lavoro
relazionale al livello più immateriale cui si possa portare la
relazione".
In effetti è così: autore, attore e artista visivo, Rossetti ha
sempre rifiutato il successo facile di quella che definisce "l'arte
dell'intrattenimento". I suoi maestri sono senza dubbio personaggi
come Carmelo Bene, Joseph Beuys e in letteratura forse Musil o
Junger, ma il suo segno distintivo, ciò che lo rende definitivamente
diverso da tutti costoro, è certamente il rifiuto deciso di ogni
nichilismo, una spiritualità laica, a tratti eretica e tuttavia
fortissima ed evidente. Rossetti è ossessionato dal divino e non a
caso sfoggia una cultura straordinaria quando si tratta di citare i
grandi protagonisti degli scriptoria medioevali: Roscellino,
Gaunilone, Fredegiso, Abelardo e via dicendo. Ascoltare la sua
versione vocale della "Salve Regina" di Bernardo di Chiaravalle su
musica di Tapio Tuomela significa precipitare in sensazioni
incredibili.
Mi accorsi di questa caratteristica del suo lavoro fin da quando
vidi la sua prima mostra personale, alla Ugo Ferranti di Roma,
quando, giovane artista praticamente sconosciuto, conquistò i
collezionisti di tutto il mondo con le sue apparizioni in lightbox,
e il suo percorso successivo non fece poi che confermare la mia
prima impressione.
Memorabile anche il video "Lect-IO", proiettato in anteprima
assoluta alla Neon, nel quale doppiò Anthony Hopkins nei panni di
Hannibal Lecter mettendogli in bocca una straordinaria lezione
sull'arte.
Ora Rossetti è anche tra gli animatori del gruppo "karpòs", una
misteriosa operazione che parte da internet e che si sta diffondendo
tramite l'aggregazione di siti e progetti creativi uniti
apparentemente solo dal ricorrere di quella parola greca.
Interessante: una sorta di epidemia mediatica della quale sapremo
forse di più in un prossimo futuro. Ciò che è sicuro è che Andrea
Rossetti, questo "monaco immoralista", come a volte si è definito
facendo il verso a Lewis (e ad Artaud!) e a Gide, sta costruendo con
istrionica discrezione un tempio al Dio dileguato.
R. Interlenghi
|
 |